電影高質量發展的兩個尺度及其闡釋
摘要：要實現2035年建成電影強國的目標👹🍖，中國電影必須堅持高質量發展📒，依照國家總體戰略發展思想和方略🏋️♀️，大力推進產業持續健康發展與文化消費品質的提質升級。立足當下中國電影發展新的實際——量的增長關鍵在於“合理”🎼，只有當其產量充分滿足市場需要、類型和樣式布局齊全、個性風格不斷有突破性進展時，“合理”增長才真正落到實處🥢；質的提升重要的是“有效”，單靠話題發酵和宣發用力難以奏效，需要把觀眾滿意度、作品傳播力提上更高位置。在新的時代和“人類命運共同體”理念的指導下，中國電影的高質量發展具有廣闊的空間和不盡的生機。
關鍵詞：高質量發展；兩個尺度🤸🏽♂️；量的增長；質的提升👨🏽🏫；論證與闡釋
黨的二十大報告明確提出🧎♂️：高質量發展是全面建設社會主義現代化國家的首要任務。這一國家總體的戰略發展思想和方略♦️，也是中國電影產業發展的圭臬。要實現2035年建成電影強國的目標🚵♀️，中國電影必須堅持高質量發展，大力推進產業持續健康發展與文化消費品質的提質升級。高質量發展當然不是一句空話🚽，它需要實實在在的目標對位和落地實踐🧚🏿♀️，具有真真切切的內容和範疇，歸結起來就是🤢：量的“合理”增長和質的“有效”提升💆🏻♻。本文試從理論和實踐的結合上👨💼，對中國電影高質量發展的兩個主要尺度進行論證與闡釋。
一🗽、量的“合理”增長
量的增長關鍵在於“合理”🎲，只有當產量充分滿足市場需要👩👩👧👧👮🏼、類型和樣式布局齊全、個性風格不斷有突破性進展時，“合理”增長才真正落到實處。
對於電影量的增長🙆♀️，在過去很長的一段時間裏都是一個相對模糊🚶♀️➡️、彈性的概念👴🏻。2021年底發布的《“十四五”中國電影發展規劃》將其明確為：聚焦建成電影強國遠景目標，如期完成重點影片創作任務👧，促進多類型多題材多樣化創作格局不斷完善，每年重點推出10部左右叫好又叫座的電影精品力作🧚🏿♀️，每年票房過億元國產影片達到50部左右🤩。同時，電影發行放映機製改革持續深化，市場規模穩居世界前列🧑🏻，國產影片年度票房占比保持在55%以上，到2025年銀幕總數超過10萬塊。[1]將數量目標確定得如此明晰具體，這在我國電影產業化改革以後還是不多見的👩🏽。值得註意的是🎏，該規劃並沒有對每年的電影產量規定數額🤢🏃🏻♂️➡️，提出的只是“電影精品力作”“票房過億元國產影片”“國產影片年度票房占比”和“銀幕總數”四個量化指標🔛。實際上，這些指標數量並不驚人🩼，大多在“十三五”期間就已經達到或者基本達到♒️。以2019年為例🕵️，產出了以《流浪地球》《我和我的祖國》《中國機長》《攀登者》為代表的一批叫好又叫座的“電影精品力作”🍿；全年88部影片票房過億元，其中國產電影47部；國產影片以411.75億元的票房成績獲得64%的市場份額（2021年增至84.49%）🪡；銀幕總量達到69787塊，新增銀幕9708塊（2021年增至82248塊）📕。可以看出，該規劃對總體數量指標的要求是非常謹慎和留有充分余地的🚴🏻♀️。
衡量一個國家電影產業的水平🙅♀️，從來不只是以數量為依據的🫰🏽，但也需要有一個大致的基本盤🐢。按照現代經濟學的觀點🙅♂️，社會的總需求與總供給存在著平衡與不平衡的關系，人們對產品的需求是由產品的效用決定的👨🏽🦰，但效用💂🏿♂️、需求對價值的取向還需通過供給和消費雙向流動來進行。電影作為一種投資大⛴🕵🏿♀️、耗時長、要求高、影響大的精神創意產品📩，一項以內容為導向的文化產業，必然伴隨經濟社會文化的發展👨🏭，不斷推進其量產的動態規劃和合理增長。這同時也是藝術的發展規律所決定的，改革開放以來🚵🏿♂️🔵，特別是產業化改革以來，中國電影市場的發展大致是依照這一態勢行進的。以故事片為例◽️，2008年我國只生產故事片406部，到2018 年這個數字提升到902部，10年間增長了一倍多，基本上能夠滿足市場的需求🏊🏻♀️🧏🏼，觀眾人次和電影票房也逐年增加🫰🏽，進入了電影產業發展的加速期和相對穩定期。但由於新冠疫情的影響，2020年故事片產出下跌為531部，2021年產出 565部，2022年產出只有380部🥤。這一斷崖式的下滑🍅，盡管與疫情緊密相關，但無疑是非正常和值得警覺的，其也把量的“合理”增長問題重新提上了議事日程。有的論者認為🥱，“量”的問題從來不是中國電影的羈絆，現在提出量的合理增長👷🏼🚵🏿，主要是為了抑製資本的無序參與和數量的過度膨脹。對此🏟，我是不贊同的。供給與需求的關系歷來是一對相輔相成的耦合關系，需求創造供給👨🦽➡️，供給也可以創造需求🧑🏽💻；保證有效供給🧑🌾，才能促進有效需求。為了滿足人民群眾日益增長的精神文化需求，解決電影發展不平衡、不充分的矛盾，必須保證一定的電影產出規模和數量。我國擁有世界上最大的電影市場▪️，有14億多人口，近萬家各級電影院，8萬多塊銀幕，還有一二三四線城市的區隔，決定了其必須有相應的作品當量作為支撐🧜♂️，有效供給不足，院線和影院的運作就難以正常進行，專業人才隊伍的穩定就無法維系🅰️🦹🏿，產業的發展就會受製約🏋🏽，人們不斷增長的精神文化需求也就得不到釋放和滿足🕧。投入與產出的比例通常被稱為效益比或成本效益比，用以衡量投資或行動所帶來的回報與所付出的成本之間的關系🙍🏻♀️，它通常運用於一般經濟行為和活動的測算，但對電影生產和消費同樣具有參照意義。只有在供給和需求相互平衡的條件下🧑🏽🍼，市場才會達到均衡的狀態，如果需求量大於供給量💙，出現產品短缺，必然對投入和產出產生雙向的鉗製效應，對生產和消費形成雙重的負面影響👨。
當然，數量並非如韓信點兵，只是多多益善——供不應求會造成捉襟見肘；供過於求則難免帶來滯銷耗損，我們需要的不是盲目👸、沒有來由的增長，不是為了增長而增長🏋🏼♀️，而是基於社會和市場實際需要的、有序均衡的增長。這裏的重點和關鍵就是“合理”🤜🏻。而所謂“合理”👲🏽🔗，就是要在瞻前顧後、量入為出的基礎上☘️，尋求產業規模發展與社會經濟發展的相對平衡，探找觀眾鑒賞需要與產品實際供應之間的相對均衡，保障產業持續健康發展與文化消費提升之間的良性互動👆🏿。據我看來，以目前我國的電影市場容量和實際生產能力🤟🏿，每年700―850部的產量較為合適🚃。這樣，既可以保證平均每天可以推出2部新片🙎🏿，春節👰、暑期、國慶等幾個大檔期平均可有10—25部影片上映🧜🏿，以充分滿足市場的儲能和剛需🌛，滿足觀眾對影像求新求異的鑒賞要求，又不至於因為數量冗余而導致一些影片進入不了影院，產生不必要的庫存和浪費。這一“量化”目標的提出🧑🤝🧑，既來自對現時段我國電影產業發展水平的總體評估，也有過往大量的實踐操作經驗作為參照，又適當考慮了“十四五”前後一段時間電影發展的空間和可能🕜，提供給國家有關管理部門作為參考。
需要指出的是🪮，相對於單純作品數量的增加，作品品種風格的“合理增長”（多元多層次多樣化）更為重要和更為迫切。這是因為，單純的數量增加其實意義不大🤪，類型♠︎、樣式和風格的延伸拓展才是更為根本的底座和關鍵。在強調量的“合理”增長的時候🫳🏿🛵，需要我們在這個命題上保持清醒的認識✡️，維系足夠的認知🙇🏽，投入更多的精力🥽。
讓我們從兩個實際的案例說起。
一是2022年“FIRST青年電影展”繼續推出“驚喜類型薦片單”🙇🏽♀️，共收納2021年7月至2022年10月公映票房人民幣5000萬元及以上的50部華語電影，其中42部真人電影、8部動畫電影。從類型看，42部真人電影中，喜劇片占比33%🧑🏽🚀、愛情片占比19%🐺、動作片占比19%、犯罪片占比14%、家庭片占比12%🧖🏽，而歌舞、傳記、音樂、古裝🤚🏿、兒童片5種類型僅各占比2%。這一年度的電影創作雖覆蓋了17種類型，但顯然比例不夠協調🚘，有些類型稀少貧弱💧，有的類型甚至付諸闕如。因此，在調查反饋中🧑🏿🏫🤹🏿♂️，受訪者們對中國類型電影提出了許多希望和期待。在談及“最關註的類型”時，他們期許最多的是科幻片（36.88%）、愛情片（30.63%）和喜劇片（29.38%）；在談及“提升空間最大的類型”時🤵🏿，占比最多的為科幻片（20.07%）、愛情片（14.23%）和懸疑片（6.93%）👨🏿⚖️。兩項調查雖切入點不一🌠，但在結果上卻呈現出相當高的一致性。許多反饋者都提道：科幻和懸疑類型的影片數量太少，精品更少🌚，與國外的同類型電影相比差距太大。他們一致認為，“科幻和懸疑作為兩個明顯的類型弱項💆♂️，既是中國電影的軟肋，也是亟待發力突進的方向。”[2]
二是在2022年中國文聯電影藝術中心組織的一次調研中，觀眾對奇幻/科幻、歷史/戰爭、懸疑/犯罪類影片有著很高的呼聲（分別為37.9%👰🏼♂️、30.8%😖、30.7%）。此前《流浪地球》一騎紅塵，填補了中國科幻大片的空白✍️，極大滿足了觀眾多年的夙願。但大家認為🧚🏼♀️：“一部電影拯救不了中國科幻，在工業化製作和技術層面成熟的同時，更需要創作者在想象力、科學性🤜🏿、電影化的敘事方面多下功夫。”而懸疑/犯罪類影片的稀缺，讓觀眾對這一“情節一波三折☠️，以多線索高燒腦的敘事和強烈的視覺沖擊帶來緊張感”🧕🏽🌮、強類型強情節強視聽、更適合大銀幕的影片類型情有獨鐘——普遍認為這類影片數量太少，市場占比太低，很難滿足現實觀賞需要🧝🏼♀️。[3]
有意味的是，參與FIRST調研的多為電影圈內人👩🏽🦱，參加電影藝術中心調研的都是普通觀眾🐰，但調研的結果卻高度一致。那就是🍹：大家都對類型電影創作的現狀有所不滿，都對影片類型的迭代升級寄予厚望🚰。它表明👩🏻🦱，電影類型的欠缺和貧弱確已成為中國電影的一個共性問題。電影面世一百多年來，類型發展愈益多元、日趨豐富🙋🏼，而經過影像長期的浸淫和熏陶🙍♀️，觀眾的類型意識也越來越強烈、越來越自覺🕴🏻。這也在一定程度上形成了推力🧑🦲，促進電影類型敘事不斷進步和成長。產業化改革以後，我國的類型電影創作奮起直追📁🧖♀️、後來居上、愈趨多樣，但總體說✊🏽👃🏿，分布還欠均衡，類型還不完善，還難以滿足社會和觀眾多元化的審美需要，類型拓展和類型生態優化理應得到更多的重視👨❤️💋👨🦇，得以更大力度的推進🥌。
國際鏡像同樣值得關註🏋🏿。近年來好萊塢電影在中國市場的急速跌落引發各方關註，人們對它批評較多的是👬🏼🫶🏽：“過分依賴IP，在特技特效等視聽技術層面竭盡全力🧑🏽🦱🏗，生造、拼貼比比皆是✊🏻，惡搞、暴虐無所不在☢️，常常虛張聲勢，徒有其表”🤸🏿♀️。[4]這當然言之成理👱🏽♂️🧏🏿♂️，但在我看來⭕️，在此表層背後，根本原因還在於好萊塢原創力匱乏，近數十年來🏎，過分熱衷於高概念👨✈️、大投資、景觀化，在類型敘事上則少有變化和創意👨🏼🚒，造成了中國觀眾“視覺的癱瘓”和“本能的失落”。
類型的拓展代表了電影新的發展方向，蘊藉了電影內在旺盛的生命力和創造力🕧。好萊塢過往的經驗就在於崇新尚實，從20世紀20年代開始奮力打造“經典好萊塢”一鳴驚人，到60年代順水推高“新好萊塢”名揚天下，再到80年代初竭力開創“景觀好萊塢”獨領風騷。它善於窺探社會時尚和人心朝向，明確策劃產業發展方向，製定影像行進路徑的方式和手法，提供電影技術和標識分類符號系統🪇，開發出各種類型範式和典型，全世界都只能跟在它後面因襲和模仿☢️，所以它總是執世界商業電影發展之牛耳，斬獲產業發展紅利💼。現在，它開始有點迷戀於舒適區了💅🏼👩🏻🦽，不想帶頭跑和跑不動了😇。個中的啟示在於💿，捷足先登、如日中天之好萊塢☑️，一旦停滯板結和缺乏類型先導，它的活力和生命立馬也就萎縮了👩🦲。這種西西弗斯神話的現代模板難道不彌足珍貴嗎？電影是一種隨著想象力的提升和科技的更新不斷調節自身範疇的跨時空媒體，不進則退。為此🎊，是枝裕和要說👐：“電影本身，經歷了從一個完整形態到不斷被打破的過程”，[5]它的類型樣式像百變神偷，不見定製4️⃣，沒有止境🧑🏽🌾，如果呈現出一種守成固化的態勢和套路，後來者就有義務和責任來打破它👨🔬。
令人欣喜的是👩🌾，近年來，我國電影界始終沒有停止類型探索的步伐，從主旋律影片到主流電影🧑🏼🤝🧑🏼，從主流大片到新主流大片，從歷史劇IP到新創意連續劇，堅持百花齊放、百家爭鳴，積極主動地應對社會審美心理的變化，在類型的多樣化和豐富性上不斷進擊🎓，取得了卓有成效的進展。更值得稱道的是，在持續開發傳統類型樣式的同時，類型交叉🫶🏻、融合🧕🏽、雜糅也被提上日程，雜交優勢不斷開花結果🦼，創新創意成為一種風尚🎅🏻，促成影像新的變奏和新的語匯層出不窮🤚🏼。2023年的中國電影所以被譽為又一個“豐年”，不僅在於其數量和質量同步增長👏🏻，更在於其作品的豐富性和層次感得以體現，其重要表征即在於，不同類型輪番登場⛹🏿♀️，各種樣式集體亮相，異彩紛呈、目不暇接。
先從綜合檔期上看。春節檔主打7部影片，總量算不上多，但科幻🤏🏼、歷史、體育𓀝⚈、諜戰兼容並包，正劇、喜劇👨🏻🏫、懸疑、動畫各呈所長🪴，展現出中國電影人積極進取的姿態🪶，帶動市場出現熱氣騰騰的景象，也為新冠疫情後中國電影走出低谷營造了一個喜慶的開門紅，短短一周時間，總票房達到67.34億元，吸引1.3億觀眾走進影院，成為中國電影史上第二高票房的春節檔；暑期檔則有一百多部影片上映，個中既有依據社會現實創作的《孤註一擲》《八角籠中》👲🏼🦸🏼♀️，也有根據神話歷史內容改編的玄幻、動畫大片《封神榜第一部》《長安三萬裏》🤦🏻♂️，還有多年少見的懸疑犯罪類型《消失的她》，熱血勵誌類型《熱烈》，黃昏戀情類型《我愛你》，家庭教育類型《學爸》，律政題材類型《最後的真相》，奇幻動畫類型《茶啊二中》，搞笑喜劇類型《超能一家人》，女性視角類型《我經過風暴》……林林總總🧘🏿♀️，不一而足⏩🧏🏻♀️。各種選材視角和不同風格樣式的影片集團式亮相，以多姿多彩的影像滿足了不同年齡🎥🧎🏻♂️、不同地域、不同層次觀眾的多元化觀賞需求👮🏽♂️，還把一些多年沒有進過影院的潛在觀眾轉變成了現實觀眾（數據顯示，今年暑期檔有52.7%的觀眾是年內第一次走進電影院的[6]），迎來了社會💁🏿♂️、業界和觀眾翹首以待同頻共振的新格局和新氣象。
再以具體作品論。盡管波德萊爾早就提出💟：“如今👋🏻🛍️，每一種藝術都表現出侵犯鄰居藝術的欲望”，[7]電影的這一特點和優勢顯然更為分明。然而，多年來，我們總是有點畏首畏尾、縮手縮腳👼🏽，生怕偏離程序已經設置好的軌道，弄出非馬非驢貽笑大方的作品。這既反映了我們觀念的守成📬，也表現出我們能力的不足👨🏻🚒。在多年沉澱和積累的基礎上㊗️，2023年的類型拓展顯得更為自信、更加自如，也更有章法👩🏽🌾、更為出彩🤷🏼♀️，一批句式雜糅風格迥異標新立異的優秀影片應用而生。《滿江紅》是喜劇，是情節劇，是懸疑片？《長安三萬裏》是動畫🌜✍🏼，是歷史劇🤾🏼♂️🚴🏼，是人物傳記片👇🏿？亦是⚫️，亦非單是📦。前者既情節跌宕，又不乏懸疑😠，還包含荒謬、滑稽、誇張、諷喻等諸多喜劇要素，在兩個半小時的長度裏，懸疑重重🌕，層層疊進，嬉笑怒罵，談笑風生——是懸疑喜劇情節片的多聲部合奏。後者借助動畫的外殼，追溯歷史，放飛想象，為一群聲名遠揚的唐代詩人張目立傳🌶，展示出一幅具有濃郁中國美學特色的歷史畫卷，在盛世的繁花錦簇中寄寓世事的艱難和人性的掙紮，形神兼備，文采四溢，才高八鬥，美妙絕倫——是歷史人物山水景觀人文交匯之復合聲部齊奏👂。古人雲：“欲求超勝，必先會通👩🏼🏫🧭。”這兩部完成度極高的影片，充分釋放了“會通”的要義👨🦽，以極致的個人感👈🏻、風格化融會各種樣式元素📂，以強烈的實驗性⏬、整合性帶動類型化敘事，擴展了類型電影語言的表現範疇和界限🎅🏼🛀，開辟了量的“合理”增長的新的風格視野和類型疆域。它們的爆棚走俏，實乃題中應有之義。
總之🤜🏿，量的“合理”增長不是一個簡單的產品數量概念👃🏿，它當然包括電影作品產量的適宜，也包括作品類型和樣式的豐富多樣，還包括電影人自覺的對於類型形式主義建構的搏擊👩🏻🦳。數量💁🏿、類型和風格三箭齊發，影像、文化和個性三維聯動💁🏿，互為補充🧑🏼🍼，相得益彰。面對新媒介新技術的全面圍攻🕌，中國電影必須走出窄門，堅定不移🐥、持之以恒地開創屬於自己的新的世界。量的“合理”增長正是建構在這樣一個風起雲湧、百廢待興的轉型當口，只有當產量充分滿足市場的實際需要👰🏻♀️，類型和樣式布局齊全完備，個性風格開掘在各個方向不斷有突破性進展時，其才可以說是真正落到了實處。
二、質的“有效”提升
質的提升重要的是“有效”📽，單靠話題發酵和宣發用力難以奏效，需要把觀眾滿意度、作品傳播力提上更高位置。
“質的提升”包含極其豐富的內容，《“十四五”中國電影發展規劃》將其歸納為“電影創作生產更加繁榮，市場和產業體系更加健全，市場主體充滿生機活力，電影科技能力顯著增強🏌🏿♀️，公共服務體系更加完善🧑🦱🙆♂️，對外交流合作深化拓展”等多項目標和任務。確實，如果說對於量的“合理”增長尚“有據可依”，可以把控參照👩🏽🎓，那麽質的“有效”提升則較為宏觀抽象，容易被虛化🤾🏽♂️。考慮到中國電影發展仍然處於重要戰略機遇期，但機遇和挑戰不斷有新的發展變化🥇，需要“在把握新發展階段、貫徹新發展理念🧗♀️、構建新發展格局中找準定位、抓住機遇🧑🏼🎓🤢、乘勢而上”的現實要求😾，筆者欲立足當下中國電影發展新的實際🙎♂️👷🏽，不求全🏌️，扣重點，集中探討幾個亟待厘清的問題。
（一）關註話題性但不能只有話題性
隨著計算機、互聯網與數字通信技術的合流，以及人工智能的快速突進，社會生產活動和經濟關系🧶，以及人們的思維與生活方式已經和正在發生深刻的變革。在當今世界，流量數據一騎紅塵奪人眼球🛞🧛🏼，虛擬元宇宙社交極限增量🚣🏽，人們自覺不自覺地被各種時尚潮流所牽🫡，為海量信息所累。確實，在人們的註意力極為分散的語境下🧑🏻，作品蘊含的“話題性”從來沒有像今天這樣對於電影如此重要。2023年暑期檔的《消失的她》《孤註一擲》等影片之所以成為爆款⛹🏻👩⚖️，就是其“話題性”發酵的結果🫂。前者以人性之貪婪觸動觀眾內心的神經，後者以詐騙之黑幕引發社會集體的關註。可能連製作者團隊都未曾想到🏉，這樣兩部成色一般、自身期待有限的作品，最終能雙雙吸引近億人次觀眾、斬獲超過35億元人民幣的票房——話題操作劈波斬浪心遂人願📏🐋，影像媒介化的路數以迅雷不及掩耳之勢獲得完勝🚰。
從國際看好像亦是如此，前不久《芭比》《哈本海默》的風頭之所以遠超好萊塢其他的IP影片，也多少是沾了話題性的光🏌🏼。更早一點，韓國的《寄生蟲》《分手的決心》等作品所以在戛納受到追捧📀，亦可以作如是觀（當然，相對前面提到的國產作品👮🏻，這些影片的藝術水準更高）。看來🙍♀️🧞，話題的誘惑和作用拉枯折朽🕧、屢試不爽🚵♂️🚃。現實題材引爆社會話題效應，既帶動了電影市場的熱氣，也使得電影的社會認知價值得到提升🧬📫。何樂而不為🧑🏻🍳！可以肯定，像這種話題引領的電影在當下和今後還會繼續走紅一個時期，這是由網絡數字時代的“註意力經濟”👐🏽、由現代社會學和觀眾心理行為的迭代所決定的🧑🏼🎓。問題在於，如果一個時期的電影創作都以趕話題、蹭熱點為旨歸🤷🏻♀️，甚至屈從市場的壓力和誘惑🎏，惟時尚熱點是瞻♐️，以社會話題為宗🤺，那麽電影藝術本身的生命之花也就枯萎了，優勢也就喪失了🧑🏻🏫。電影終究是一門心靈和情感的藝術，它需要“為那種無法言傳的東西留有空間”😑，保障“觀眾將自己的生活代入銀幕體驗的權利”🧜🏼♀️。[8]倘若以為，只要選擇社會顯性話題，押寶炙手時尚熱點🙅♀️，質的提升就有了保障👨🏻，那就大錯特錯了。試想，當電影呈現的話題性遠遠大於影像的藝術性，套用信息化傳播的方法而不是影像本體彰顯的標準，以社會性的規範而不是電影藝術的本質來裁量創作，把電影簡單作為社會符號體系來對待，生產出一部又一部類似可口可樂式的作品，電影本身還有什麽獨特價值和意義呢？這不禁讓人生出擔憂，長此以往會否將人類對於影像美的感受力摧殘損壞，將電影藝術降格為生活現象的附庸😞？
當然，電影的社會特性、媒介屬性🍫、藝術個性本是三位一體🆑、很難分割的🤷🏿♂️🕍，但它們在電影藝術中的地位其實並不是完全對等的👐。其社會特性更多地處在外延層面，媒體屬性主要指它承載信息的介質，藝術本性才是它與生俱來的內涵和根基所在🚴🏼。因此🩺，話題性強不等於影片質量高🕺，切入點熱不等於作品價值大🀄️。特別是當下，當搬移、拼接🧎♀️🐸、裝置社會話題成為一時風氣之時，明確指出三者的本質區別就顯得格外必要©️☹️。我理解，張宏森先生之所以大聲疾呼：電影要“面向普通人，面向復雜的生活，面向可以戲劇化光影化傳達的人間萬物👨🏽🎨，面向奇異中有可能潛在的人性力量，面向人和人之間微妙且永恒的支架關系！”並直言批評💠：“中國電影供給側結構目標越聚集越單一🥰，對觀眾的召喚力也越來越具有壓抑不住的功利性，與世界的溝通對話能力也越來越對不上節奏”[9]——道理即在於此🧏🏼♀️。電影是用心靈來感知的👨🏼🎨，不是用來解釋和說明的，信息符號化的社會趨勢，正在悄然改變我們對電影的認知📌，把電影引向簡單化程式化的歧路。指出這一點並非多余，記得數十年前🧙🏿✋，塔可夫斯基就有過這樣的告誡：“反映心靈需求和希望的藝術在德育中起著決定性作用”“我們不能給藝術設定赤裸裸功利主義的任務”“藝術一旦不再專註於以特定的價值觀深化其獨特的實質，就會淪為服務宣傳、新聞🧏🏽、市場、哲學等類似知識領域的生活現象，從而徹底功利化”。[10]電影藝術天然地與生活現實保持著某種距離，影像的圖解化🦻🏽、公式化、媒介化和網格化🤶🏻，對於電影藝術的發展不是利好👷🏿♀️，而是利空。如果不加提防，後果將可能是毀滅性的👨🏿✈️。這樣的教訓在一百多年的歷史上🚶🏻♂️➡️、在國際和國內均不乏其例，有的還極為深刻🔝。因此，我們在充分肯定《孤註一擲》《消失的她》等作品成績的時候，應當自覺對照電影本體性的規範和要求🧑🏻⚖️，看看其到底成功在何處，不足在哪裏🥸？它們和國際同類的優秀作品相比還存在哪些差距？在市場和評論都在一致叫好、生產製作準備競相仿效的時候，尤其需要保持清醒的頭腦😍。
（二）重視宣發而不能只靠宣發
宣發曾長期為我國電影產業的薄弱環節，不僅表現在宣發觀念相對滯後🤽🏻♀️🧙🏻♀️，也表現在宣發方式和渠道比較單一。在較長一段時間裏，除了路演、現場發布會和在報紙雜誌、視頻網站上進行宣傳，幾乎別無他途。現如今，隨著網絡時代的蒞臨以及AI技術的介入，宣發方式和手段早已今非昔比、鳥槍換炮了。預熱、發布、物料👨🏼🦳🎓、海報、定檔⛩、營銷👲🏻，點映、路演🧑🏼🦊、追蹤、跟進一個環節也不少，而“直播網站（抖音、快手、小紅書、bilibili等）、購票平臺（貓眼💌、淘票票等）匯入，戶外硬廣🈶、異業合作、線上APP”則後來居上，[11]特別是短視頻的集束推進，成為行業主打。可以說🧅，電影宣發方式越來越靈活👷♀️，覆蓋面越來越寬廣，主動性越來越強勁，層次感越來越分明。
據介紹，《孤註一擲》為做廣告宣傳，發布的短視頻超過300個🏥，在抖音上，單“電影《孤註一擲》”一個話題播放量就超過215億次，達到海量的層級😴。而《消失的她》的宣發更有層次感和力度感❓：影片映前兩個月，抓住其入圍第十三屆北京國際電影節主競賽單元並獲得場刊評價最高分的機遇即向社會推介🏟；映前一個月𓀚，劇組發布“話外音”版預告及“畫中人”版海報🧝🏿♂️，從光影到排版都充滿奇思妙想；之後又分別推出以梵高自畫像為背景的新版海報，分別以《星月夜》《向日葵》《鳶尾花》《盛開的杏花》四幅名畫為背景的“溶畫版海報”，將四位主角分別置入其中，疊影重重，充滿解讀空間，勾起觀眾的好奇心和窺視欲👵🏿；再後，又推出“中國孕婦泰國墜崖案”當事人王暖暖的視頻，直面解讀故事原型👩🏻🦯➡️⛹️♀️，以及同名小程序遊戲🦘🏃♀️➡️，設置了在充滿懸疑的探案過程中找出真兇的通關攻略……可以說做足了文章，吊足了觀眾胃口🤾🏿♂️。不得不承認，影片的宣發創意十足，非常到位。其票房節節攀高👉🏿，與這種攻勢淩厲的宣發緊密相連。顯然，影片的宣發走了一部好棋，但實際也是一部險棋，電影畢竟是要用質量來說話的，如果品相不到位，觀眾不買賬，過度的營銷必會帶來反噬。不客氣地說，像《消失的她》這樣以宣傳取勝⚅，總體藝術質量平平無奇的電影，其市場成功帶有很大的運氣和偶然性成分🦸🏻，是特定時段產生的特殊效應，這次管用🚣♀️，下一次不一定管用，不具備普遍價值和意義，還可能在一定程度上透支受眾的熱情和信任，扭曲電影生產的正常進程。君不見，緊隨其後的同類懸疑犯罪題材《鸚鵡殺》意欲如法炮製🏊🏼♂️，通過宣發用力來坐收市場效益，最終被觀眾冷落🎚，就從實踐層面給我們進行了最好的警示🧶🤟🏼。
因此在我看來，質的“有效”提升既包括重視宣發，又不能只倚靠宣發。藝術講究的是恰如其分、實事求是🛹，最忌諱矯枉過正、過猶不及。宣發也一樣。近年來🕵🏽，一些生產者熱衷於抄近道、走捷徑🧑🏻🍼⛹🏽♂️，把主要精力放在電影非本質的輔助環節運作上，大量的資源時間精力消耗在宣發造勢上，打磨推敲提升作品品質的時間和精力反而減少和被耗散了，藝術本身被其所累。更要命的是，它們的偶然成功，不但形成網絡數據和市場假象，還可能潛移默化地影響其他創作者的心態🫷🏽，左右一個時期的創作風氣。此風不可長！必須明了，電影的生命在於內在的品質🐦，產業最終的勝負一定建立在生產力的比拼上👱🏿♀️；真正好的電影有著一樣的底色🎅🏿，電影真正的發展必須依靠生產能力和水平的提高💅🏻。任何一種商業模式僅僅只能起輔助作用🏌🏽♀️，如果本末倒置，誤將采用商業宣發手段和模式當作主攻方向與主業，並且樂此不疲，質的“有效”提升就難以奏效🦙，電影的高質量發展就會落空💈。
（三）提升觀眾滿意度👨🏼🌾，既要重“生理”更要重“心理”
國家電影局常務副局長毛羽不久前談道👱🏿💳：三年疫情結束後🫲🏿，一大批優秀電影爭先上映🦸🏼♂️，不僅創造了2023年春節檔👨✈️、暑期檔的觀影熱潮和市場增長，更將全國各地不同年齡的觀眾重新拉回到影院，再次建立起中國電影與觀眾緊密的聯系💡。他同時指出🪭：“而目前😜，電影創作仍然不能滿足觀眾需求，還不能回饋越來越多的中國電影‘自來水們’對優秀電影的期盼🔆；中國電影的製片、發行🧣、放映🥎、售票平臺等各環節主要還是依賴影院票房，還不太知道如何把線上線下人流轉化為更大的價值👩🏻🦯，對後產品的開發始終沒有找到有效獲利的方法🩴。”[12]這段分析🧙🏿♂️👌🏿，不僅非常客觀真實，而且十分專業到位。電影是“信”出來的產業，根基在於生產者和消費者之間建立起相互信任的關系，中國電影要獲得持續穩定的發展，除了不斷滿足和提升觀眾的滿意度之外，別無他途。
我們知道🧝🏿，觀眾的滿意度可以分解為兩個層面👩👩👧👦，即生理層面（視聽感官）和心理層面（思想精神）😊。
電影作為一種文化產品，首先必須滿足觀眾的“生理需求”。現代心理學的研究已經證明，生活中真正能讓人快樂和滿足的，必然是大腦分泌了多巴胺，使身體產生了輕快愉悅的感覺。多巴胺是下丘腦和腦垂體中的一種關鍵神經遞質，主要負責傳遞興奮及愉悅的信息，能直接影響人的情緒🪥。隨著現代生活和工作節奏的變速和加快，現代人獲得多巴胺的路徑越來越少，程度越來越弱。“對於原始人來說👨🦯，他每天只要能吃飽一頓飯👰🏽♀️，大腦就會產生大量多巴胺，足夠他快樂到第二天早晨🫰。但很多現代人要集中精神，在電腦前打上幾個小時的遊戲才能獲得。而那一點兒多巴胺✉️，在關上電腦的幾分鐘後也迅速消失了🦫。”[13]無須否認，高速發展的現代科技讓我們與身體的距離越來越遠🍆👨🏿🚀，一些人在不覺間慢慢失去了視覺🧖🏽♂️、聽覺、嗅覺和觸覺的感受能力🤽🏻🧏🏻♂️。特別是電影主體觀眾這個年齡段的人群🫰🏽，往往閑暇時間少✸，面臨的壓力和困惑大🪽。這其實也就決定了，電影要重新贏得觀眾，必須革故鼎新👨👦，順勢而為，能動地變換講述方式🥁，重構自身的生態結構🍡，更加關註觀眾的“生理”需求🎅，善於調動觀眾身體內那些可以感覺視聽興奮👦🏿、傳遞開心信息的化學物質，合理並有效地調動人的腎上腺素分泌水平🧏🏻♂️，以最大程度地調動觀眾觀影的積極性和主動性。否則讓觀眾走進影院都會成為問題，哪裏還有什麽產業價值和效益可言呢？應該說🐥，業界對此形成的共識遠大於分歧🧖🏻，近年的劇作在這方面做出的巨大努力有目共睹。像2023年中秋國慶檔的《前任4》《莫斯科行動》都是奔著這一路來的。
但是👩🏽⚖️，電影並非只是一般的商品，作為一種精神文化產品👨🏽🎓，它還必須關註人的心理層面👨🏻🦳。“很多時候，最激烈的情感往往不是由最極致的身體結合引發的。”[14]人們在瑣細平凡的日常生活中👺，需要獲得當下的、即刻的🏊♀️⛏、身體的快樂💨，更需要內在的情感溫暖、能動的精神擁抱、永恒的信仰支撐，電影的終極價值和意義其實就在這裏😄♚。《光明日報》的一項調研顯示：在影視內容中，最受當代觀眾喜愛的🌷，一是成長類主題（77.2%），二是對未知領域探索的主題（76.8%），三是關註生命意義的主題（76.0%）🦷。他們對有關親情、愛情🐑、友情等意涵的主題👨🏽🎓，善與惡、正與邪等鬥爭較量主題的偏好值也超過了75%。觀眾們對商業價值導向下出現的“空心化”的視聽內容並不買賬，而是認為觀影之後的價值探討更具意義。[15]這清楚不過地告訴我們，精神層面的價值追求往往具有持久的力量🐴，在信息技術和互聯網迅猛發展🚴🏿、競爭激烈的新語境下⛹🏼♂️，人民群眾向往並理應享受更好的電影藝術💁🏼。今天我們倡導電影的人民性👩🏼🦰，不僅是要強調人民立場，強調電影與人民大眾的思想、感情🧣、願望和利益的一致性，同時需要充分考慮滿足人民群眾自身精神成長的需要，為終極的人的自由而全面的發展開辟通道🥅。
還需要看到，當代主體觀眾受教育程度更高，也比其他代際更自信🚄，他們擁有更新的知識更廣闊的視野🤰🏽👩👩👧，具有更強的個體意識和群體意識，也更需要時代精神的澆灌和滋養🛢。隨著他們滿足感閾值的不斷提升，私人生活領域自由度的日趨增高🔜，獲取愉悅和歡樂的難度也隨之增加。因此，提升觀眾滿意度👩🏻⚕️，影像元素的多彩🙍♂️、媒介技術的突進、製作水平的提高並非最重要的指標，而更應立足於考察“消費者福利”是否得到提升📯。而所謂“消費者福利”💟🚶🏻➡️，除了眼下人們經常談論的消費價格穩定🌘、消費結構優化⚆、消費內容豐富等顯性元素，還應涵蓋消費質地的提升、消費享受的增加、個人體驗的兌現等隱性範疇。這其實對整個電影藝術提出了更高的要求，只有以觀眾生理層面（視聽感官）的需求為基礎、為起點，以觀眾心理層面（思想精神）的需要為引領、為歸宿，由外到內🧑🏼🚒，由淺入深，由表及裏🌎👩🏫，把文化👋、藝術、科技的全面進步與觀眾的心理、心智的不斷成長耦合在一起👂🏽，電影才具有攝人心魄、無可替代的力量和生命。由此🙇🏿♂️，電影質的“有效”提升也才名實相符、落地有聲。
（四）增強傳播力，不僅看國內還要拓國際
長期以來，中國電影始終存在一個短板，就是“本土強✬、海外弱👩🦰，或者國內好看卻走不出去。”[16]過去因為市場發育晚🐹、規模份額小🧑🏻⚕️，這個問題尚不突出。如今中國電影市場已經是世界第二大電影市場，但仍然還是單一市場，就難以說得通達——“走出去難”成為幾代中國電影人心目中一道揮之不去的陰霾🌋。以2023年在國內暢銷的幾部影片為例，《滿江紅》《流浪地球2》《孤註一擲》《消失的她》4部影片票房都超過35億元人民幣，都曾在國際周末票房榜上奪冠，但因為收入幾乎全靠中國本土🦺，最終還是在全球市場榜單上功虧一簣、相形見絀。反過來👊🆘，好萊塢的《芭比》在北美票房只有6億美元🎉，但除北美外的國際票房超過7.5億美元，助推其全球累計票房達到13.81億美元（截至2023年9月底），成為今年全球票房最高的電影；同樣，《超級馬力歐兄弟大電影》北美票房約為5.5億美元，國際票房超過6.5億美元（其中墨西哥8240萬美元👑，英國6320萬美元🚣🏻，日本5980萬美元，在我國也收獲1.72億人民幣）👵，最終以13.06億美元成為2023年第一部進入“10億俱樂部”的影片。由此可見，中國電影的國際傳播力與美國電影相比🧰，與我國建設電影強國的目標相比還有很大的差距👳🏻♂️。
“文明因交流而多彩🕵️♀️，文明因互鑒而豐富。” 講好中國故事🫚，通過電影來弘揚中華民族的優秀傳統文化，對於我國建設電影強國意義重大➡️，也是電影質的“有效”提升的一個新的維度。如果說🧏🏽♂️，過去幾十年，提高中國電影在國內市場的占有率和影響力是主要矛盾🧚🏿，那麽現在提升中國電影在國際上的傳播力已上升為發展的重要方向。中國電影發展到今天，已到了把目光投向更廣闊的海外市場的時候了。而面對在全球電影中事實上存在的“電影大國、傳播弱國”的現實狀態🤷🏼♀️，中國電影需要有的放矢，著重解決好以下幾個問題。
一是觀念前行。葛劍雄教授曾談道：“為什麽中國傳統文化在世界上的影響力沒有我們想象的那麽大？其中一個原因就是，包括唐朝在內歷來是‘傳而不播’。”[17]這一揭櫫頗為重要🍝。之所以“傳而不播”👘，既有自我評價高企🕵🏻♀️、不怒自威的自信🐔，也有渾噩不明、對他者不甚了了的緣由。要打破這種歷史的拘囿，必須在思想上更加開放🚌，行為上更為主動👨🏿🏫。4年前🧑🏼🎤，《流浪地球》第一部首選在北美上映，雖然累計票房只有幾百萬美元👩🎤，但登陸流媒體平臺網飛之後，以特有的形貌在全世界打出了知曉度🥶。2023年1月𓀜，《流浪地球2》再次在北美上映🧜♂️，雖然還只是在142家影院“有限發行”，但平均單廳收入9542美元，超過同期《阿凡達2》等其他影片🚶🏻♀️➡️。如今在爛番茄影評網站上🧑🏿🏫，《流浪地球2》已獲得79%的新鮮度（媒體評分）和97%的爆米花指數（觀眾評分）👨🍳；在Metacrtic影評網站上👙，英美主流媒體打出56分的均分；在IMDb網站上，《流浪地球2》也獲得8.0的高分……[18]這說明只要敢於走出去，中國電影還是有國際市場和受眾的👈🏻。如果更進一步♢，從自身產品特性出發，規劃好出口策略🔘，尋找合適的區域目標🤷🏼，中國電影是可以有更大作為的🧗🏼。關鍵觀念要前行，措施要跟進🥧。現在國內業界正熱衷討論市場細分，希求根據消費者的欲望、購買能力和習慣等因素，把整一的消費市場劃分為若幹消費者群落。這當然很有意義，而在我看來，整合系統的國際市場細分研究也應盡早提上日程。
二是技藝精湛。2023年9月中旬😂，《封神第一部》在我國上映風靡叫響之後，在澳大利亞、新西蘭、巴布亞新幾內亞的17個城市、56家影院上映，正式開啟海外公映之旅，上映首日的實時票房為澳大利亞首位，超過排名第二的好萊塢浪漫喜劇兩倍之多，並摘得當日單屏票房排名第一（首日海外票房突破1.87億人民幣）↙️。[19]該片之所以大獲成功，與其思想精深、藝術精湛🦸♂️👴、製作精良密不可分👉🏽。其製作團隊從2014年項目啟動開始，始終秉持高度專註的態度和精益求精的精神🟫，“板凳坐得十年冷”，打磨出情節精彩且內涵雋永的中國故事，奉獻出富有中華優秀傳統文化底蘊的美學風格🧑🏼🦰，創造出一批特色鮮明的人物形象🤵🏼。影片普適現代的思想立意、環環相扣的情節結構、雋永悠揚的音樂設計🕴🏻、栩栩如生的人物造型，精致的服裝和道具，新奇獨到的造型風格與配色美學，無不為電影加分，進而有觀眾發出感嘆：“現在已經被中國電影折服了。”[20]眾所周知，“口之於味有同嗜兮👱🏿♂️。”不能否認不同國度的電影有意識形態的差異，但技藝高超、才情出眾的作品總是富含共情和跨地域融合的魅力。因此，我們不僅要在題材選擇和議題設置上匠心獨運，更應精益求精，把影像的每一個“極小細面”做到極致，讓作品的每一枚顆粒度飽滿到卡位🧑🏽🦲，為作品的遠航出海、共情共鳴奠定堅實的基礎🛂。近年來👨🏿🚀，《妖貓傳》《白蛇：緣起》《長安十二時辰》《獨行月球》等講述中國故事🔉🦔、展現中華文化魅力的作品持續出海、屢獲海外觀眾好評🌂👩🏻🦽；反過來🥤，也有一些作品在海外發行，時常門可羅雀無人問津🎉。可見👨🏿，為了讓中國影像傳播得更廣更遠、更有效更深入👨🏻🦽➡️，我們必須在全面品質提升上下更大的功夫🫥。
三是操作得當⛴。若幹年前，我們非常重視參加各種國際電影節，並獲得各種獎項無數，這對於電影增強國際傳播力極為重要且具有開創性的意義。之後，我國選擇海外專業發行華語電影的公司推動中國電影走出去，也取得了一定成效，繼《藏龍臥虎》《英雄》等暢銷世界近二十年後，《流浪地球》得以在美國🧑🏼🎤、加拿大、韓國🥖、新加坡🫛、馬來西亞👨🏽💻、澳大利亞、新西蘭🦂、泰國等放映❄️，開拓了國際電影市場5️⃣。再後來，在國家電影局的支持下👩🌾，我國又有意識地加強與國外著名商業電影發行公司的合作，使《流浪地球2》累計在39個國家或地區與觀眾見面，海外票房超過1000萬美元，為中國電影“借船出海”積累了新的經驗🩱。博納總裁於冬曾提出，中國電影海外發行可分三步走：第一步是培養國際買家🪛，邀請全球買家參加中國的電影節🚵🏿，了解和挑選中國影片🙌🏽；第二步是推動國際合拍👨🏼🎓，先預售先投資，提前捆綁片方利益；第三步🎯，打造成熟的國際檔期，例如增強春節檔全球同步放映的能力，推動中國電影真正融入世界市場🤽🏿♀️。[21]這是很有見地的🎚。但在我看來，視野可以更寬廣一些🙆🏼，方式可以更靈活一些：既可以分步走，也可以齊步走；既要有針對北美、歐洲等發達國家的計議考量🚣🏼♀️，也要有對於世界其他地區的統籌謀劃🤸🏿👩👧👧。在中國電影海外發展的過程中🥷🏼，要立足中國特色🪃，又要借鑒國際經驗，優化發行策略，註重落地運營，攜手國際同行，建立利益共同體🗻🪮。對外傳播，想要一蹴而就是不現實的，必須不捐細流，穩紮穩進，久久為功。
可以肯定🤦🏿♀️，在中國電影高質量發展進程中，國際傳播這一維是不可或缺的。一方面，“走出去”的行為本身會對我們提出質與量的雙重要求👨🏿💻；另一方面，直接的交流與反饋🧏🏿♂️、學習與互鑒又會反過來提供新的動能，助推中國電影實現質的“有效”提升。這其實也是中國電影一百多年發展的歷史邏輯和經驗，需要我們在新的時代和“人類命運共同體”理念的指導下賡續傳承，不斷開創出新的生面。
參考文獻略🚢😻。
作者🪐：李建強 意昂体育3教授、中國電影評論學會副會長
來源➞：《民族藝術研究》雜誌2023年第5期“影視學”欄目刊出 2023年10月28日出刊
